Симфония № 40

«Летом 1788 года Моцарт создает три последние свои симфонии – ми-бемоль мажор, соль минор и до мажор. Написаны они были в невероятно короткий срок – все три примерно за два месяца. Мы не знаем, что именно послужило поводом к их созданию. Странно, что Моцарт писал их летом. Возможно, он надеялся организовать зимой 1789 года несколько своих «Академий». Но попытка эта сорвалась. Так что вполне возможно, что Моцарт ни разу не продирижировал своими тремя симфониями и ни разу их не услышал. Но может быть, это символично для того положения, которое они заняли в истории музыки и человечества? Возникли они не по заказу, без какого-либо конкретного повода, обращены только к вечности». (А.Эйнштейн. «Моцарт. Личность. Творчество»)

Соль-минорная симфония – едва ли не самое популярное произведение Моцарта. Лирическая непосредственность, эмоциональная открытость и исповедальность тона придают ей свойства особой общительности. Уже с первых тактов – с первых беспокойно-взволнованных звуков струнных, начинающих этот драматически напряженный и проникновенный монолог, – симфония захватывает всецело, и эта сопричастность, сопереживание музыке не прерывается ни на мгновение.

Соль-минорная симфония уникальна – и не только как творение моцартовского гения. В ней впервые в истории жанра композитор подходит к тому кругу идей и настроений, которые до него не получали своего воплощения в симфонической музыке. Впервые в симфонии «лейттемой» становится тема мятущейся, страдающей человеческой личности. Моцарт вновь опережает свое время. Г.Чичерин справедливо видел в нем прародителя психологического романа ХIХ века. Но с тем же основанием Моцарта можно считать праотцом лирико-психологической драмы как жанровой ветви симфонизма ХIХ – ХХ столетий.

Образный мир соль-минорной симфонии многогранен и сложен. Но, прежде всего, это мир напряженных исканий устойчивости, гармоничности, некоего высшего порядка. Однако острые душевные переживания, горестные чувства, фаталистически мрачные настроения не находят здесь всеразрешающего, освобождающего выхода-развязки. Душевные порывы остаются бесплодными, духовные усилия – безрезультатными. В отличие от большинства современников, Моцарт в симфонии не только ставит под сомнение неколебимую у классиков уверенность в гармонии мира (пусть даже, как позже, у Бетховена, и обретенной путем неимоверной борьбы и преодолений), но и утверждает невозможность ее достижения. Сочинение проникнуто сознанием непреодолимости противоречий, неразрешимости коллизий и, в конечном счете, острым ощущением трагизма человеческой жизни как части мироздания. Сороковая симфония Моцарта, одна их самых трагических симфонических концепций ХVIII столетия, явилась едва ли не первой провозвестницей музыкального романтизма – и своей «штюрмерской» лирикой, и – в еще большей мере – своей трагической тональностью.

Философски сложное содержание произведения выражается невероятно просто (типично моцартовская иллюзия простоты!) – без всякого стремления к внешней значительности, без любого намека на аффектацию, патетику. Музыка изливается естественно и свободно, «сама собой», как поток живой человеческой речи, но при этом облекается в формы, покоряющие абсолютной законченностью и художественной красотой.

Соль-минорная симфония – подлинный шедевр музыкальной драматургии. Логика ее развития строго последовательна, структура совершенна. Каждая музыкальная «посылка» здесь обоснована, каждый поворот органичен и закономерен, каждый вывод убедителен.

Cветлый, одухотворенно тонкий образ, рожденный в побочной теме сонатного аллегро, по-новому, во всем своем внутреннем богатстве, раскрывается в божественно спокойном, кристально чистом, возвышенном Andante, образный мир которого бесконечно далек от драматической стихии чувств, бушующих в I части. Композитор устремляется в сферу поэтически прекрасного, словно, найдя в этом созерцании-упоении красотой один из возможных путей обретения искомой гармонии и, быть может, сознательно испытывая истинность этого пути. Однако непрочность, неустойчивость пленительного мира со всей очевидностью обнаруживается уже внутри Andante, и менуэт вновь возвращает к драматической образности I части, но значительно преобразованной, лишенной лирического тепла, трогательной беззащитности. В мрачно-суровой силе, в холодной непреклонности и жесткой непреложности – еще одна возможность выхода из конфликта. «Героически-безнадежный» (А.Эйнштейн) менуэт подготавливает финал, который замыкает трагический круг симфонии. Обращенный к I части, словно на расстоянии вступающий с ней в уверенный диалог, финал отвечает на все ее «вопросы», как и на все вопросы симфонии.
Симфония написана для камерного состава оркестра: струнные, деревянные духовые и две валторны. «Итак, симфония без литавр и труб! Да и к чему они здесь, в этом исполненном фатализма камерном произведении!» – риторически вопрошает Эйнштейн, справедливо добавляя, что, пожалуй, ни в одном другом сочинении «не проявляется столь отчетливо независимость Моцарта от Гайдна, его непреклонность, с которой так контрастирует бодрый оптимизм Гайдна». Эта моцартовская «непреклонность» и в той изобретательности, с какой композитор удерживается на протяжении всего цикла в тональности соль-минор, и в поразительном мастерстве разработок, с их неслыханно смелыми по тем временам модуляциями, которые не пришли бы в голову и Гайдну.

Поразительно, что романтики, многим обязанные Моцарту и его соль-минорной симфонии, восприняли это творение совершенно неадекватно. Ведь даже у Шумана, наиболее, казалось бы, чуткого из них, эта музыка вызывала ассоциации с «парящей греческой грацией».