Согласие на использование cookies

Этот сайт использует файлы cookie для улучшения пользовательского опыта и анализа трафика на основании Федерального закона «О персональных данных» от 27.07.2006 № 152-ФЗ. Продолжая использование сайта, вы соглашаетесь на использование файлов cookie в соответствии с нашей Политикой обработки персональных данных. Вы можете настроить свой браузер для отказа от файлов cookie, но это может повлиять на функциональность сайта. При несогласии - покиньте сайт

Доклассическое и постромантическое. Василиса Бержанская и Алексей Любимов на фестивале «Площадь искусств»

На XXIII Международном фестивале «Площадь искусств» впервые выступила меццо-сопрано Василиса Бержанская с ариями Генделя и Вивальди (в Большом зале филармонии), а пианист Алексей Любимов играл в Малом зале им. М. И. Глинки камерную музыку Брамса и Сильвестрова. Рассказывает Владимир Дудин.

Этот фестиваль несколько последних лет уже проходил без участия Юрия Темирканова, который, пусть в домашней изоляции, но был еще живой. В этом году маэстро больше нет, и потому вместо юбилейных воцарились настроения мемориальные. Перефразируя еще одного ленинградца Иосифа Бродского, которого маэстро знал и чью поэзию высоко ценил, исполнение музыки здесь стало «упражнениями в умирании». Кульминацией выступления Василисы Бержанской неспроста оказалась знаменитая ария Фарнака «Gelido in ogni vena» («Хладеет в жилах кровь») из оперы «Фарнак» Вивальди, пришедшаяся на точку золотого сечения концерта.

В этой арии герой реагирует на известие о смерти сына, который был для него пусть и сложным, но смыслом жизни. Певица и оркестр Pratum integrum исполнили ее словно в обратной перспективе, находя для этого жутковатые тембры и звуковые приемы — обескровленные, будто за пределами тональности, леденящие душу тремоло, создавшие впечатление потусторонности. Концентрацией скорбного страдания и развернутой метафорой безутешной потери стала и ария Альцины «Ah mio cor!» из одноименной оперы Генделя. Могущественная волшебница потеряла силу своих чар, пленившись истинной любовью к рыцарю Руджеро, навсегда оставившему ее на пустынном острове, выдаваемом за райский.

Свои виртуозные сверхвозможности, владение диапазоном в несколько октав, пространством и временем звука, способного ускорять и замедлять сердцебиение слушателей, Бержанская с особым куражом показала в ариях с контрастными частями (медленно-быстро-медленно). Так получилось и в мотете «In furore iustissimae irae» («В ярости праведного гнева») Вивальди, и в арии Красоты «Un pensiero nemico di pace» («Мысль, враждебная миру») из оратории «Триумф Времени и Разочарования» Генделя. Единственная мажорная ария Констанцы «Agitata da due venti» («Движимая двумя ветрами») из «Гризельды» Вивальди сыграла роль главного аттракциона, где голос состязается с инструментами оркестра.

Оказавшаяся сегодня в России едва ли не единственной барочной волшебницей-виртуозкой, когда сюда на неопределенный срок забыли дорогу и Чечилия Бартоли, и Джойс ди Донато, и даже такая постоянная звезда, как Юлия Лежнева, которая предпочла Европу с ее развитой индустрией постановок барочных опер, Василиса Бержанская отдувается за всех. В ее тембрально богатом звуке чувствовался причудливый сплав своего и чужого, но не оставалось сомнений, что должная свобода в этом репертуаре у нее еще впереди. Если певица его не оставит: зарекомендовав себя отважной универсалкой, она поет сегодня и Массне, и Доницетти, и Верди, и Россини, и Беллини, включая даже саму Норму.

79-летний пианист Алексей Любимов в последние годы в каком-то смысле играет в Петербурге роль Григория Соколова, прекратившего свои визиты в родной город с началом пандемии. Хотя, в отличие от Григория Липмановича, которому всегда доставался Большой зал филармонии, Алексей Борисович предпочитает выступать в Малом зале. Как и Соколов, Любимов составляет свои программы как развернутые культурно-историческое эссе, подборку «сочинений на тему», устанавливая связи между прошлым и настоящим, изначально заражая публику импульсом к философско-критическому осмыслению. В новой программе он соединил музыку композиторов, никогда друг друга не знавших, но мысливших в парадигме романтизма, только Брамс был ей синхронен, а Валентин Сильвестров много лет спустя работал уже как реставратор — с приставкой «post-».

Начав программу с Интермеццо Брамса, Любимов предварил пьесы Сильвестрова небольшим, предельно точным профессорским комментарием о том, что такое «Китч-музыка» и в целом этот самый постромантизм. «Эта музыка поворачивает нас в красоту, но это не имитация красоты, а метафора музыкального языка, принадлежавшего всем эпохам, языкам, странам. Это воспоминание о том чуде, в котором музыка находится до своего рождения. Этот язык давно изобретен, нового ничего не будет, но можно вспоминать глубинные эмоции, связи с душой, памятью. Китч-музыка — не ироничное название, но прямая метафора музыки, погруженной в традицию. Сильвестров называет свои пьесы "мгновениями", они повисают, начинаются, но не заканчиваются». Обрамив выступление Брамсом — его Фантазиями op. 116 и Интермеццо ор. 117 и Рапсодиями ор. 79, внутрь программы Любимов спрятал большой корпус сочинений Сильвестрова, большинство из которых было написано в 1970-е годы, когда он, исключенный из Союза композиторов в 1970-м, повернул со своей «Тихой музыкой» в сторону постромантизма. По словам композитора, «авангард — это еще и умение уйти от авангарда».

После «Китч-музыки» и сюиты «3 февраля 1957 года. Памяти М. И. Глинки», завершивших первое отделение, второе началось с «Осенней серенады», продолжилось «Тремя багателями» и «Четырьмя пьесами», а завершилось двумя пьесами «Берлин 2023». В этих метафорах слышались не столько «метафора языка романтизма», сколько рафинированный в высочайшей, звенящей степени эзопов язык для понимающих, коих в Малом зале филармонии нашлось не так мало. Если миниатюры Брамса Любимов насыщал симфонической плотностью, эффектно региструя, находя разные плотности, извлекая из рояля разные краски, напоенные земными эмоциями и чувствами, страстями, то музыку Сильвестрова он делал бесплотной — чуть ли не музыкой небесных сфер, превращая в афоризмы в духе «Цветочков» Франциска Ассизского. Это был сущий хоровод духов Шопена, Шумана, Брамса, двух Рихардов — Вагнера и Штрауса, и даже немного Грига. А в очаровательной в своей обезоруживающей простоте сюите памяти Глинки композитор неспроста дал понять, как прекрасен и свободен птичий язык, акцентировав внимание на прямой цитате из бесхитростного, но крылатого, полетного «Жаворонка» с его «Между небом и землей песня раздается».