Симфония № 1 (Посвящается Красной Армии)

Творчество Мечислава Вайнберга – одного из самых значительных советских композиторов – в последние десятилетия вызывает все больший интерес как в нашей стране, так и за рубежом. Можно говорить о новом открытии и осмыслении его музыки.

В переосмыслении нуждается и Первая симфония Вайнберга (1943), которая до сих пор считается «недостаточно зрелой», с преобладанием традиционного над индивидуальным. Да и военная тема (на титульном листе Вайнберг начертал: «Посвящается Красной армии») получила в ней будто бы не слишком убедительное воплощение. Однако обращение к истории создания симфонии, внимательное погружение в ее музыку позволяет услышать в ней совсем иное и приоткрыть одну из тайн творчества композитора.

Первая симфония создавалась в Ташкенте, в эвакуации. Это было уже второе спасительное бегство в жизни Вайнберга (в первый раз он бежал от наступавших немецких войск из Варшавы в Минск в 1939 году). Для композитора, многое пережившего в эти годы, потерявшего родных, погибших от рук гитлеровцев, война стала сквозной темой, отразившись во всех основных жанрах его творчества. В партитуре Первой симфонии он написал: «Так как из-за болезни я не имел возможности находиться в рядах Красной армии, то я хотел в меру своих человеческих, гражданских и моральных сил принять участие в священной борьбе за победу над гитлеризмом».

Первая симфония сыграла в творческой биографии композитора особую роль. Благодаря Шостаковичу, которому симфония понравилась, в 1943 году Вайнберга вызвали из Ташкента в Москву, он сблизился с выдающимися советскими музыкантами. С Шостаковичем же его на всю жизнь связала дружба.

Что же могло привлечь внимание автора самой известной «военной» симфонии — «Ленинградской», показаться близким в музыке молодого композитора? Тем более что партитура к Шостаковичу попала благодаря ее высокой оценке и посредничеству его учеников – Юрия Левитина и Израиля Финкельштейна, также оказавшихся в эвакуации в Ташкенте. Замечено, что уже в варшавский период музыка Вайнберга удивительно близка стилю Шостаковича, хотя ни одной его строчки композитор не знал. Затем было потрясение, испытанное в 1940 году в Минске, во время исполнения Пятой симфонии Шостаковича (Вайнберг был одним из оркестрантов). С этого времени он, по собственному признанию, «с жадностью бросался на все сочинения Дмитрия Дмитриевича, изучал их, играл и все больше становился их поклонником». Отсылки к сочинениям Шостаковича (в том числе цитаты, явные и скрытые) обнаружены в Шестой симфонии, Фортепианном трио, Струнном квартете № 7, в одной из прелюдий для виолончели. Тем поразительнее, что ни в статьях и интервью, ни в письмах Вайнберг не упоминает главного музыкального события первых лет Великой Отечественной войны – премьеры Седьмой симфонии Шостаковича. Невозможно поверить, что окруженный в Ташкенте страстными почитателями и учениками Шостаковича композитор мог пропустить премьеру «Ленинградской симфонии», состоявшуюся в Куйбышеве 5 марта 1942 года и сопровождавшуюся трансляцией по всем радиостанциям Советского Союза.

Думается, разгадка этой тайны в глубоком, затрагивающем самое сокровенное в творческом процессе, родстве двух симфоний. Даже история создания почти мистически связывает Седьмую Шостаковича и Первую Вайнберга: работа над Седьмой протекала с 19 июля по 27 декабря 1941 года, а даты в автографе симфонии Вайнберга «июль 1942 — январь 1943» (по-видимому, самое начало января, так как впоследствии датой окончания указывался 1942 год).

Близость двух симфоний ощущается и на уровне драматургии всего цикла (во взаимодействии двух образных сфер – войны и мира), и в необычной трактовке традиционной сонатной формы первой части. Хотя «эпизода нашествия» в симфонии Вайнберга нет, но и накал драматизма, сверхнапряженное развитие, завершающееся катастрофой (с характерным резким замедлением темпа, «застылым» звучанием и печальным соло фагота), и замена полновесного репризного раздела кодой – с исповедально-лирической интонацией, и затаенно-тревожный характер заключения – все напомнит нам первую часть «Ленинградской симфонии».

Но еще более отчетливая связь – с почти цитатными отсылками – возникает в финале. Его главная тема прямо отсылает ко второй (побочной) теме первой части «Ленинградской симфонии». Появляется и отчетливый отголосок знаменитой темы нашествия — только не в первоначальном её виде, а «осколком», как Шостакович дает ее уже после эпизода нашествия (и даже с барабанной дробью). Именно побочная тема подвергается в Седьмой симфонии страшной, катастрофической трансформации – трагизм музыки первой части ощущается прежде всего через ее «судьбу». Вайнберг же словно подхватывает повествование, меняя не только акценты, но и развязку. Музыкальная тема – уже в качестве главной – обретает силу, уверенность, решительность: только при первом ее изложении она звучит 6 раз (!) на одной высоте, символизируя несокрушимость, стойкость, волю к победе. Победы в финале нет (в этом Вайнберг расходится и с Шостаковичем, и с другими авторами, дававшими «победную» развязку), но прекрасная, в чем-то даже завораживающая напряженно-тревожная музыка коды сомнений в ее неизбежности не оставляет.

Две средние части симфонии (медленный вальс и скерцо) сопрягаются с крайними («военными») как картины мира – светлого прошлого, возможно, воспоминаний. Но и в вальсе жанрово-танцевальное начало постепенно, но неуклонно сменяется интенсивно переживаемым лирическим чувством (а тревожно-сумрачное завершение прямо отсылает к концовке первой части), и в жизнерадостном скерцо – с ее ярко-театральным вступлением («грозные» удары литавр) и словно выбегающим на сцену персонажем в духе прокофьевского шута Труффальдино или веселого проказника Тиля Уленшпигеля, появляется трио с многозначительным мерцанием мажора и минора (как и в скерцо Седьмой Шостаковича).

В целом же Первая симфония Вайнберга сегодня воспринимается как очень талантливое и с большим мастерством написанное сочинение, яркое, выразительное по музыке и убедительное по своей драматургической идее.

Владимир Горячих