«...Я видел Вашу душу совершенно обнаженной. Она простиралась передо мной, как дикий, таинственный ландшафт с пугающими безднами и теснинами, с прелестными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасом и бедами и ее просветляющей, успокаивающей радугой...»

Арнольд Шёнберг – Густаву Малеру, после премьеры Пятой симфонии 12 декабря 1904 года

Завершенная в 1902 году и впервые прозвучавшая в Кёльне в 1904-м, Пятая симфония Малера спустя три года была представлена самим автором русской публике. Ее исполнение состоялось 9 ноября 1907 года в Большом зале Петербургской консерватории. В тот памятный вечер под управлением великого музыканта выступил оркестр Императорской Русской оперы (Мариинского театра), общение с которым, по признанию Малера, вызывало у него «восторг непрерывный», а сама работа с оркестром была «одно удовольствие». Реакция музыкантов оказалась не менее восторженной. Каждый из них, по воспоминаниям современника, «чувствовал себя подхваченным волной ощущений, которых он не переживал в обыденной жизни, и эти ощущения делали его участником какой-то высшей жизни»... Критика же встретила малеровское творение недружелюбно – холодно, а в отдельных случаях враждебно. Необычный мир музыки Малера, произведенная им стилистическая революция, разрушившая традиционные, «узаконенные» со времен венской классики, представления о музыкально-прекрасном, наконец, те неоглядные художественные горизонты, которые открыл своими симфоническими концепциями этот художник, – все это зачастую оставалось непонятным современникам.

Пятая симфония открыла собою новый этап в малеровском творчестве. Раньше его симфонические циклы были непосредственно связаны с вокальными жанрами, с человеческим голосом и силой слова, воплощая программный замысел. Теперь – всецело инструментальный цикл и чисто музыкальная драматургическая концепция, и лишь один робкий намек на вокальную музыку, цитата из песни «Когда твоя мамочка» из цикла «Песни об умерших детях».

Быть может, именно новизна пути, по которому пошел на этот раз композитор, сыграла роль в биографии симфонии – Малер не был ею удовлетворен. На протяжении многих лет он возвращался к работе над ней, вносил значительные изменения, а в 1911 году, уже на пороге смерти, полностью переинструментовал. «Для меня непостижимо, как мог я тогда ошибиться, словно новичок! – признавался композитор. – Очевидно, навык, приобретенный в работе над первыми четырьмя симфониями, полностью покинул меня на произвол судьбы: совершенно новый стиль требовал новой техники». «Подобный стилистический перелом в творчестве такого художника, как Малер, – пишет И. Барсова, – мог быть вызван лишь существенным изменением содержания симфоний... В Пятой симфонии Малер впервые выдвинул волнующую его в эти годы новую проблематику. С огромной силой выражено в сочинении переживание трагического конфликта с миром, эмоции страдания, отчаяния, волевого усилия, достигшего последнего предела... Однако идея симфонии включает в себя и разрешение трагического противоречия, и – для Малера была не менее важна эта ее сторона – поиски гармонического исхода, преодоление трагического мироощущения... Не видится ли Малеру исход симфонии в созерцании «гармонического мира тех времен» – времен классики?.. Композитор предлагает нам иллюзию преодоления злых сил добрыми силами, символом которых становится гармоничность классического художественного мироощущения. И уже дело слушателя – вступить или не вступить в игру, поверить гармонической, умиротворяющей зло силе художественного произвола или усомниться в жизненности монументальной постройки, имеющей столь хрупкую основу».

Первая часть симфонии начинается патетическими возгласами труб, призывающих к вниманию. Сейчас двинется погребальное шествие.... Взволнованную речь труб подхватывает фортиссимо оркестра, но постепенно все стихает. Сдержанная мелодия звучит на фоне скупого, прозрачного аккомпанемента. Это спокойствие безграничной скорби прерывает новый взрыв отчаяния – и вновь звучит размеренная мелодия марша. Она льется нескончаемым потоком, повторяется, видоизменяется, становится более светлой и простодушной. Так в самом большом горе иногда бывают минуты просветления, и на мгновение среди слез, как луч солнца, проглядывает улыбка. И как в жизни после таких мгновений особенно остро ощущается боль утраты, так и в музыке новый раздел части, начинающийся с речитатива труб на фоне бурных пассажей струнных, передает это чувство обостренности страдания…

Вторая часть – непосредственное продолжение и в то же время резкий контраст первой. В ней сохраняется то же настроение: глубокая скорбь, отчаяние, патетика; однако на смену внешнему действию приходит осмысление происшедшего. Судорожные басовые мотивы, прерываемые короткими сухими аккордами, сменяются исступленными возгласами деревянных духовых, драматическими пассажами струнных. Так подготавливается вступление взволнованной, порывистой мелодии, своей мятежной романтикой напоминающей шумановские темы. Наплывом, как воспоминание, возникают интонации траурного марша.

Третья часть образует второй крупный раздел симфонии. Это гигантское скерцо, поражающее богатством образов, настроений и тем. Как и предшествующие две части, скерцо начинается вступительными тактами, на этот раз очень решительной короткой попевкой, «задающей тон» разворачивающейся вслед за тем музыке. И сразу же появляются приплясывающие темы лендлера, словно нанизанные одна на другую: лукавые и простодушные, грациозные и грубоватые, гротескные и лирические. Новый раздел скерцо прозрачен, будто написан акварелью. На смену многим коротким темам приходит одна протяженная мелодия. Как это часто бывает в малеровских скерцо, танец продолжается в более индивидуализированном плане мягкой, задушевной лирики. Новый контраст – появление спокойной песенной темы. Вновь и вновь, как в калейдоскопе, одна мелодия сменяет другую, одно настроение следует за другим. Мотив вступительных тактов завершает эту грандиозную картину.

Третий, последний раздел симфонии начинается с четвертой части – знаменитого Adagietto. Это своеобразная оркестровая песня без слов с прекрасной бесконечной мелодией, исполняемой только струнными инструментами.

Без перерыва вступают многочисленные короткие мотивы Рондо-финала – его музыка полна здоровья, веселья и солнечного света, напоминая симфонии Гайдна или «Пасторальную» Бетховена. Но это лишь заставка, вслед за ней незамысловатую тему в духе народной песни запевают валторны под «волыночный» аккомпанемент фаготов и виолончелей. Остальные темы не изменяют характера музыки, но придают ей новые краски: жизнерадостная и энергичная тема фуги – первого эпизода рондо; нежная и грациозная тема второго эпизода, родившаяся из мелодии Adagietto, но гораздо более светлая и безмятежная; мужественный фанфарный мотив… Прихотливо сменяясь в жизнерадостном хороводе, все они приводят к ликующему апофеозу, знаменующему собой преодоление страданий, победу жизни над смертью.

По статьям Марины Малкиель и Людмилы Михеевой