Сэр Джон Элиот Гардинер, Монтеверди-хор и «Английские барочные солисты» впервые выступили в России. Их концерты состоялись в московском зале «Зарядье» и петербургском Большом зале филармонии. Рассказывает Ольга Комок.

Странно, что за 50 лет фантастически успешной мировой карьеры один из основателей движения исторически информированного исполнительства, а в просторечии — аутентизма сэр Джон Элиот Гардинер ни разу не был в России. Не менее странно, что для первого визита в московское «Зарядье» и петербургский Большой зал филармонии он выбрал не Баха, интерпретациями которого наиболее знаменит, а дайджест из итальянской духовной музыки XVII–XVIII веков. Но самое странное — это то, во что превратились месса Монтеверди, оратория Кариссими, антемы Пёрселла и «Stabat Mater» Скарлатти в устах Монтеверди-хора и руках «Английских барочных солистов» под управлением Гардинера.

Московской публике показывали титры, а петербургскую снабдили полным печатным текстом исполняемых произведений. Как в опере. Хотя текст мессы неизменен как минимум тысячелетие, не каждый знает наизусть «Gloria» и «Credo», в отличие от современников Монтеверди, твердивших эти слова каждое воскресенье. Но общее представление о пяти частях главного духовного жанра западной музыки у нас, конечно, есть.

Однако общего представления Гардинеру недостаточно. За музыкальными приключениями четырехголосной мессы Монтеверди a cappella нужно следить построчно и дословно: каждая фраза — новый поворот событий, каскад специально изобретенных вокальных штрихов. Переходы от фортиссимо до пианиссимо резчайшие, ферматы длиннейшие, диссонансы не хотят разрешаться до последнего, темпы растягиваются в разные стороны как резиновые. Полифония Монтеверди размята не только по вертикали, но и по горизонтали: пока тенора и басы истово гвоздят «Deum de Deo», сопрано выводят ту же самую тему эдак по-офелиевски: «плыла и пела, пела и плыла». А в других случаях и наоборот. Про то, как Он воплотился от Духа Святого и Марии Девы и стал Человеком, поется вообще практически шепотом — так с придыханием рассказывают о невероятном чуде, в которое не смеют поверить. Звучит едва ли не романтично и, во всяком случае, революционно.

А как же надмирная бесстрастность, коей требует музыка в церкви? Как же монтевердиевское строгостильное письмо, очищенное от его же мадригально-оперных безумств, а значит, требующее строгой подачи без всякого маньеризма? Тут стоит остановиться и подумать — например, о том, что месса эта, изданная в 1650 году посмертно, писалась для венецианского собора Св. Марка примерно в те же годы, что оперы «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи», или о том, что ритуальная театральность церковных служб и собственно музыкальный театр в Венеции XVII века функционально не так уж далеки друг от друга (и тот и другой служат репрезентации и прославлению власти — духовной или светской — всеми доступными способами). Можно вспомнить о seconda pratica Монтеверди и его товарищей по композиторскому цеху, провозгласивших полное господство поэтического текста над гармонией, мелодией, ритмом и самим контрапунктом. Наконец, можно попросту: почему творческий волюнтаризм, свойственный самому Монтеверди, непозволителен его нынешним интерпретаторам?

Сэр Джон Элиот Гардинер объясняет свой подход к мессе Монтеверди с помощью оратории Кариссими «Иевфай». Как пишет Роман Насонов (переводчик только что изданной в России книги Гардинера «Музыка в небесном граде: портрет Иоганна Себастьяна Баха»), римлянин Джакомо Кариссими руководствовался оперой Монтеверди «Орфей» как образцом для сочинения оратории, столь ярко живописующей переход от бурной радости к жестокой скорби, что она удостоилась музыковедческого разбора еще в XVII столетии (у Афанасия Кирхера). Аффекты — очищенные экстракты всех человеческих чувств — вот что интересует Монтеверди, Кариссими, а вслед за ними и Гардинера. Аффекты, доведенные до своего экстремума всеми доступными исполнительскими средствами, но избавленные от слишком персональных (читай, сентиментальных) коннотаций. Даже непростые сольные партии в «Иевфае» исполняют почти анонимные хористы, никак специально не выделенные в программках. Их имена мы, увы, едва ли запомним, но финальное хоровое «lamentamini», которое маленькая цезура между n и t делает самим воплощением горя (когда прерывается дыхание в попытках говорить), не забудем никогда. Как не забудем ни «большой стиль» антемов Пёрселла, попавших в программу за близость к итальянскому стилю, ни финальный джаз-рок в Stabat Mater. А всего-то десятиголосный хор выделил одну синкопу, которая преспокойно написана самим Доменико Скарлатти, но прежде ее почему-то никто не замечал.